Ovaj rad predstavlja kratki osvrt na rad francuske umjetnice Orlan i interpretaciju njezina djela koju sam sročila u nekoliko teza. On je potaknut ciljem izdvajanja referentnih mjesta analize u kojima se prepoznaju određeni bioetički problemi, kao i pokušajem iznalaženja puta da se ti problemi tematiziraju i razriješe u izvanznanstvenom kontekstu kroz diskurs suvremene umjetnosti.
Iz širokog opusa Orlanina djela, označenog kao Carnal art, odnosno čulna umjetnost, izraz koji je definiran tzv. Carnal Art Manifestom,1 koji prvenstveno ima za cilj da njezin rad ogradi od klasične performativne umjetnosti,2 poput uobičajenog body arta bečkih akcionista na primjer, ja ću izdvojiti Reincarnation de Saint Orlan (Reinkarnacija svete Orlan), seriju kirurških performansa u kojima se Orlan podvrgla trajnim transformacijama svoga lica i tijela. Iza tih performansa krije se intencija dekonstrukcije nametnutih ideala, konkretno, ideala ljepote koji Orlan pronalazi u djelima zapadnoevropskih slikara, i to njihovim direktnim inkorporiranjem u svoje tijelo putem kirurških zahvata, što će rezultirati kreacijom nepojmljivog, u krajnjem slučaju „monstruoznog“ tijela. Ona bira niz portreta u kojima su naslikane žene koje vrijede za otjelovljenje ideala ljepote, poput grčkih i rimskih božica na primjer. Tako Orlan preuzima bradu Botticellijeve Venere, čelo da Vincijeve Mona Lise, usta Europe Gustava Moreaua, oči Diane nepoznatog skulptora škole Fontainebleu i nos Psihe Francoisa Pascal-Simona Gerarda. Međutim Orlan obrazlaže: „Ja sam konstruirala svoj autoportret miješajući predstave božica iz grčke i rimske mitologije, ne samo radi ideala lijepog koji one predstavljaju nego i zbog povijesti ili priče koja stoji iza tih likova.“3 Mona Lisa je tako na primjer odabrana na osnovi svoje androginosti, jer se u portretu Gioconde navodno krije autoportret Leonarda da Vincija; Diana, rimska božica lova je odabrana zbog svoje agresivnosti i neposlušnosti, itd.
Reinkarnacija svete Orlan započela je 30. maja 1990. godine i traje sve do danas, tj. Orlan ostavlja otvorenim pitanje kada će i hoće li se uopće desiti nastavak Reinkarnacije svete Orlan. Nakon 1990. godine uslijedio je niz kirurških performansa u kojima je ona u svoje tijelo postepeno utkala odabrane elemente „lijepog“. Konačno je uslijedila i sedma, trijumfalna operacija koja, vrlo simbolično, nosi naziv Omnipresence ili „Sveprisutnost“ koja je predstavljala pravi multimedijalni spektakl čiji je cilj bilo lansiranje „šokantnih“ prizora koji su se poput klice zametnuli u svakodnevni, izvangalerijski život prosječnog čovjeka. Ovaj performans zabilježio je američki CBS News direktno ga emitujući u svakodnevni televizijski program, tačnije popodnevne vijesti. Publika je zavedena.
Orlan novim znanstvenim tehnikama, ali i standardnim biomedicinskim praksama, poput rutinskih kirurških zahvata, pridaje novo značenje. Estetska kirurgija, na primjer, premještena iz ruku znanosti i ideologije, u čiju svrhu primjene ona služi kao sredstvo discipliniranja i ukalupljivanju tijela, u ruke umjetnika/ce, postaje oruđem kreacije čiji je cilj emancipacija u odnosu na dominantnu ideologiju, njezine standarde i norme.
Ovom prvom stavkom, kojom se pridaje novi značaj biomedicinskim praksama i njezinim tehnologijama, određen je i cjelokupni koncept Orlanine kreacije koja nas uvodi u svijet u kojemu ništa nije jednoznačno, konačno, apsolutno i dovršeno. Pomjeranjem granica pojmljivog, Orlanino anestezirano tijelo postaje medij umjetničkog oblikovanja kao i simbol otpora.
Postoji određena spona između Orlaninih kirurških performansa i renesansnih anatomskih teatara. U oba slučaja se radi o javnim izvedbama izvan medicinske ili znanstvene arene gdje se ilustrira prodor u „nevidljivo“,4 u kontekstu predmodernog doba, misteriozno i neistraženo. Hipoteze istaknutog rimskog ljekara i filozofa Galena iz drugog stoljeća nove ere zadržale su se sve do kraja šesnaestog stoljeća, determinirajući žensko tijelo kao „nekompletno“, nesavršeno s obzirom na fizionomiju ženskih reproduktivnih organa koji se nalaze u unutrašnjosti tijela jer, shodno Galenovim hipotezama, nisu postigli maksimalni stepen razvoja kao što je to slučaj kod muškaraca, čime on klasificira žensko tijelo kao inferiorno, nekompletno i nedovršeno, kao tijelo koje nije postiglo posljednji stupanj evolutivnog razvoja.5 S obzirom na to da su se Galenove teorije održale sve do sredine XVI. stoljeća, ulaznice za anatomski teatar su bile znatno skuplje u slučaju da je seciran ženski leš koji je, kao i živuće žensko tijelo, bilo „sumnjivo“, misteriozno u negativnom smislu, zato što je određeno fizionomijom koja krije određene dijelove tijela koje je postalo mjestom rodno utemeljenih strahova.6
U literaturi, mitologiji, kao i u povijesti umjetnosti, postoje raznorazna svjedočanstva i ilustracije vagine koja, čini se, po svojoj fizionomiji asocira na monstruoznu kreaturu, životinjsku čeljust spremnu da raskomada penis i sl. Iz navedenih razloga tijelo, posebice žensko tijelo, pojavljuje se kao suspektni uzorak koji valja dešifrirati, što je predstavljalo jedan od razloga zašto je žensko tijelo postalo mjestom rodno utemeljenih strahova. Ako sada napravimo poveznicu s Orlaninim radom, uočit ćemo okret s tijela kao uzorka ka tijelu kao anti-uzorku, što je produkt svjesnog zahtjeva za njegovim rekonfiguriranjem kao izrazom otpora jednom čitavom sistemu znanja i znanosti te njihovih represivnih praksi ukalupljivanja tijela prema određenim, najčešće patrijarhalnim standardima.
U tom smislu Carnal art postaje toposom javne debate, između ostalog, kroz razotkrivanje rodno utemeljenih strahova i obračun s normama koje determiniraju binarni koncept identiteta koji se sada čini neutemeljenim. Dok tijelo kao uzorak vapi za dešifriranjem i demistifikacijom, što je potpomoglo njegovu dodatnom mistificiranju kao i formiranju neke vrste rodne fobije, tijelo kao anti-uzorak postavlja zahtjev za rekonfiguracijom i transformacijom, otimajući se na taj način autoritetu znanosti i vjere, kao i njegovoj pseudopatologizaciji, postajući konačno toposom razbijanja rodno utemeljenih strahova. Ilustraciju okreta s tijela kao uzorka ka tijelu kao anti-uzorku sam upotrijebila kako bih, naposljetku, ukazala na društveno-kritički potencijal Carnal arta u kojemu ovaj okret zadobija svoje puno značenje koje u kontekstu body arta, da tako kažem, još uvijek „tinja“, ono je nagoviješteno, međutim svoju stvarnu težinu zadobija tek kroz jedan radikalan zahvat koji postaje izrazom Orlanine kreacije.
Orlan putem svojih performansa ulazi u samu srž binarnih struktura intuitivno mijenjajući i razarajući epistemološke istine.7 Koncept Carnal arta nije zatvoren i ograničen isključivo na praktični dio, kao i proces kreacije, nego ih nadilazi smještajući sebe poput klice u srž samog sistema i dominantne ideologije, nagrizajući je iznutra. Carnal art zahvaljujući svom društveno-kritičkom potencijalu, utemeljenom u Carnal art manifestu, postaje toposom javne debate i revidiranja postojećih normi, iz tog razloga bitno je istaknuti sljedeće: „Carnal art ističe individualnu slobodu i nezavisnost umjetnika. To je zato što je on upleten u javnost, društvo i medije gdje remeti usvojene ideje i prihvaćene standarde prouzrokujući skandal...“8
Orlanini performansi razotkrivaju strukturu moći koja upravlja ženskim tijelom disciplinirajući ga i utičući na formiranje „svijesti o lijepom“. Na ovom mjestu se sada otvara prostor za debatu koja inicira sagledavanje binarnih opozicija poput opozicije muško/žensko, dominantno/submisivno (naročito u relaciji odnosa liječnik–pacijent), prirodno/neprirodno, vanjsko/unutarnje kroz prizmu Orlanine kreacije koja svaku od ovih opozicija čini nestabilnom i neutemeljenom.
Kao prvo, binarna opozicija između znanosti i umjetnosti biva poljuljana zato što su ova dva elementa u potpunosti isprepletena, što za posljedicu ima onemogućavanje postavljanja jasnih granica između pomenutih elemenata.
Kao drugo, binarna opozicija dominantno–submisivno u relaciji liječnik–pacijent sada zadobija novo značenje gdje otvorenim za diskusiju ostaje pitanje da li znanost ili pak umjetnost zadaje pravila igri, što nas stavlja u poziciju da ne možemo s apsolutnom sigurnošću ustvrditi tko je ovdje liječnik, a tko pacijent, iako se čini da je upravo publika u neku ruku pacijent, ili da čitav performans aludira na odlazak psihoanalitičaru, pri čemu publika uvijek iznova biva konfrontirana sa simptomima vlastitog ludila. Orlan je, kako ona naglašava, u prvoj liniji subject d´ art, to znači da ona dirigira sam proces operacije pri čemu faktor lokalne anestezije igra ključnu ulogu, jer joj omogućuje potpunu svjesnost o svemu što se zbiva kao i „stvarnu“ participaciju u samome procesu. U drugoj liniji tek ona vlastitom odlukom postaje takorekuć marioneta igre kojoj je ona zadala pravila, u tom smislu ona jeste object d´ art, kao objekt opservacije nad samom sobom pri čemu je kirurg isključivo sredstvo ili oruđe koje joj koristi za postizanje konkretnog cilja.
I kao treće, treba pomenuti spomenuti da Orlan, poimajući svoje performanse kao reinkarnaciju vlastitog sopstva, ovaj proces između ostalog ilustrira čitanjem Lemoine-Luccionijevog teksta; „Koža je razočaravajuća... imam kožu anđela, ali sam šakal..., kožu krokodila, ali sam štene, kožu crnca, ali sam bijelac, kožu žene, ali sam muškarac; nikada nemam kožu onoga što jesam. Nema izuzetaka pravilu jer ja nisam nikada ono što imam...“,9 koji u okviru performansa ispunjava zadatak eksplikacije njezina zahtjeva.
Orlan se protivi bilo kojoj vrsti autoriteta nad tijelom. Tako ona odbija da prihvati, ili bolje rečeno, pomiče granice tradicionalnog dualističkog poimanja čovjeka kao sklopa duha i tijela ili, kartezijanskim rječnikom govoreći, njegove podjele na res cogitans i res extensa. Reincarnation de Saint Orlan će u najmanju ruku poljuljati svaku tvrdu, fiksiranu konstrukciju koja određuje pojmljivost identiteta primarno utemeljenog na osnovi spoznavanja i identifikacije s nefragmentiranim, harmoničnim i cjelovitim odrazom lica i tijela u ogledalu, izjavljujući: „Ovo moje tijelo, ovo je moj software“,10 ukazujući na mogućnost njegova rekonfiguriranja i transformacije. Orlanin zahtjev za afirmacijom „stranog, nomadskog, višestrukog, promjenjljivog, mutirajućeg identiteta“ upućuje na određene transhumanističke implikacije koje se mogu izvesti iz Carnal arta. Ako je, shodno jednoj od krucijalnih transhumanističkih postavki da se tehnika koristi kao sredstvo progresa kojim čovjek evoluciju stavlja u ruke vlastite kreacije, postajući time transhumano ili posthumano samoodređujuće, slobodno biće, produkt vlastite kreacije lišeno bioloških i drugih ograničenja,11 onda je ishod Orlanine kreacije – težnja za mutirajućim, fluidnim identitetom, kao i kreacija tijela koje nadilazi ljudsko izmičući kategorizaciji, dekonstruirajući tradicionalne norme, prikazujući ih kao klimave i paradoksalne u samim njihovim temeljima, zasigurno stvaranje prostora za transhumanističku interpretaciju njezina djela.
Na ovom mjestu se želim nadovezati na Manifest za kiborge12 Donne Haraway koji, na izuzetno narativan način opisuje novi, odnosno svjetski poredak u nastanku koji može, ali i ne mora biti shvaćen kao utopija u klasičnom smislu te riječi. Cyborg Donne Haraway, pojmljen kao hipoteza nastanka jednog bića koje transcendira ljudsko, poput Orlan, u potpunosti lišenog bioloških ograničenja, određen je ničeanskim stremljenjem u ostvarenju svojih najviših potencijala i inteligencijom (uključujući moć imaginacije, kreativnost i sl.) kao jedinim preostatkom ljudskog uopće. „Cyborg, preskače stepenicu iskonskog jedinstva kao stanja prirode u zapadnjačkom smislu. Cyborzi su stvorenja post-gender svijeta...“,13 i ne samo to, dihotomije između tijela i duha, životinje i čovjeka, organizma i mašine, muškarca i žene, sopstva i drugosti, i sl., bit će ne samo tehnološki, nego i ideološki prevaziđene.
Čini se da je upravo Orlanin rad nagovještaj jednog vremena koje gubi crte utopijske zamisli nekog science fiction autora ili autorice. To vrijeme upućuje na mogućnost post-tjelesnih, post-ljudskih formi egzistencije,14 kao i na mogućnost redefiniranja koncepta „ljudskog“ uopće koje predstavlja samo jednu od tačaka evolutivnog kontinuiteta koji možda vodi vremenu transhumanog ili cyborškog poretka.
____________________
1. Usp. Orlan: Carnal Art Manifesto (L´Art Charnel),
2. Usp. Erika Fischer-Lichte: Estetika performativne umjetnosti, Šahinpašić, Sarajevo – Zagreb, 2009.[Natrag]
3. Orlan: „Conference“, u: C. Jill O´ Bryan, Carnal Art: Orlan´s refacing, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005., str. 18. ["...svoj autoportret... ideala lijepog..." Ono što umjetnica ne shvača je da djelo koje je utemeljila na lijepome gubi mogučnost klasificirati se kao autoportret. (op.wm.)][Natrag]
4. Usp. C. J. O´Bryan: Carnal Art: Orlan´s refacing.[Natrag]
5. Usp. Thomas Laqueur: Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud, Harvard University Press, Massachusetts, 1990. Galenova teorija, poznata kao i teorija jednog spola (one sex theory) je bila pod snažnim uticajem antičke predstave tijela i spolnosti kroz teoriju o tjelesnim tekućinama. Prema tomu, zdravlje pojedinca ovisi o balansu tjelesnih tekućina koje odgovaraju elementima zemljane sfere: vatra, voda, zrak i zemlja. Svaki od tih elemenata posjeduje određene karakteristike u kontekstu suprotnosti vruće/hladno i suho/vlažno koje su hijerarhijski poredane. Na samome vrhu hijerarhijske ljestvice se nalaze vrućina i suhoća koje odgovaraju muškom principu, onda slijede hladnoća i vlažnost koje odgovaraju ženskom principu i one se nalaze na samome dnu ljestvice. Prema ovom tumačenju ne postoji spol, nego tijelo koje sadrži određeni stepen savršenosti koji ovisi o kombinaciji ovih elemenata, pri čemu vrućina predstavlja mjeru savršenosti. Time je ono što žene razlikuje od muškaraca označeno kao defekt manjka vrućine. Galen donekle prihvata Aristotelovu teoriju koju će dopuniti hipotezom o inferiornosti ženskog tijela koja je određena spolnim organima koji su okrenuti „unutra“. Na osnovu toga Galen zaključuje da je grlić materice zapravo penis izvrnut unutra, a maternica predstavlja testise okrenute ka unutra.[Natrag]
6. Usp. C. J. O´Bryan: Carnal Art: Orlan´s refacing.[Natrag]
7. Ibid.[Natrag]
8. Usp. Orlan: Carnal Art Manifesto (L´Art Charnel).[Natrag]
9. Isječak iz Eugenie Lemoine-Luccionijeve La Robe: Essai psychanalytique sur le vetement ( Le Champ Freudien), citirano u Sarah Wilson: L´Histoire d´O. Orlan. Sacred and Profane, Black Dog Publishing, London, 1996.[Natrag]
10. Orlan, This Is My Body... This Is My Software (Ceci Est Mon Corps... Ceci Est Mon Logiciel), Art Books International, Shoreham-by-Sea, 1996.[Natrag]
11. Usp. Nick Bostrom: „A History of Transhumanist Thought“, u: Journal of Evolution and Technology, 14, 2005.; također usp. Nick Bostrom: „Why I Want to be a Posthuman When I Grow Up“, u: Bert Gordjin, Ruth Chadwick (ur.): Medical Enhacement and Posthumanity, Springer, Berlin, 2008.[Natrag]
12. Usp. Donna Haraway: „A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century“, u: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, New York, 1991.[Natrag]
13. Ibid., str. 151.[Natrag]
14. Usp. Mike Featherstone i Roger Burrows: Kiberprostor, kibertijela, cyberpunk, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2001.[Natrag]
