1851. u jednom od svojih kasnih eseja pod nazivom „O ispraznosti postojanja“ Schopenhauer piše: „Sadašnjost obdarena najmanjim značajem ima uvijek prednost pred najsjajnijom prošlošću, ta je prednost aktualnost.“1 Jasno je vidljiva narav stava koji, inače krajnje cinični i pesimistični Schopenhauer, zauzima o „ispraznosti“ bivstvovanja. Imajući na umu ove riječi, možemo se upustiti, promatrajući jedno umjetničko djelo „s ruba života“ – Skafander i leptir Jean-Dominiquea Baubya, u raščlambu ovog pojma aktualnosti ili bolje – zbiljnosti. Što on zapravo označuje i kako ga možemo shvatiti promatramo li ga u bioetičko-ontologijskoj perspektivi, uzimajući u obzir granu filozofije specijaliziranu za te „granične“ slučajeve, naime filozofiju egzistencijalizma.
Baubyevo djelo pokazuje put kojim se on sâm uspio uzdići iznad uobičajenog nivelirajućeg okvira u koji često zapadnu ljudi kada su suočeni s teškim okolnostima; taj okvir određuju pojmovi poput očaja, anksioznosti, bespomoći, itd. Većina filozofa egzistencije ima vlastiti „izlaz“ iz te, mogli bismo reći, krize duha i svima su ti izlazi izraz odmaka iz takozvane neautentične u autentičnu egzistenciju.
Nalazimo se u dobu u kojem je više nego ikada prije izražena tendencija ka zaboravu individue. Najranije upozorenje na ovaj zaborav možemo naći u djelima Sørena Kierkegaarda. On već u 19. stoljeću svoje vrijeme naziva „fundamentalno nemoralnim“ jer zaboravlja individualno egzistirajućeg čovjeka i, kako prenosi Karl Löwith, „razliježe zvuk potajnog preziranja čovjekobitka.“2 Za Kierkegaarda, jedini interes čovjekobitka (ili – tubitka) jest da svojevoljnom aktivnom odlukom odluči ili ovo ili ono, tj. da preskoči ponor hegelijanske dijalektičke refleksije unutar kojeg se cjelokupni sustav nadaje nauštrb individue. Tu odluku, tj. takav život „borbe u odluci“, Kierkegaard naziva još i pathosom. Zato prigodno nastavlja Löwith, „s ovim određenjima egzistencije Kierkegaard sebe, znajući domenu umne stvarnosti, reducira na ‚jedinu stvarnost za koju onaj koji egzistira ne samo zna‘, naime na stvarnost ‚da on uopće postoji‘.“3
Kierkegaardu je egzistencija ograničena na samu sebe i kao takva je izvanredna i jedina stvarnost individuuma, ona je unutrašnja ili duhovna egzistencija nasuprot onome vanjskome, odnosno čisto osjetilnom. Za njega ljudsko biće još nije „ja“, nema bit dok se ne pronađe. To je pronalaženje otkrivanje i eliminacija očaja, otkriće cjeline, sinteze temporalnog i vječnog, slobode i nužnosti, uzajamnog odnosa tubitka i bitka.4 Očaj je prema tome upravo čovjekova nesvjesnost da mu je narav bitno duhovna. Kierkegaard stoga već spomenuti izlaz iz očaja vidi u realizaciji pojedinca kao duha, a za njega se to može dogoditi samo u odnosu prema moći koja ga je stvorila, Bogu.
Kod nešto kasnijeg Heideggera stvari su naizgled drukčije, no zapravo u bitnome gotovo iste. U svom ogledu o metafizici on iznosi poziciju prema kojoj svijest o zaboravu bitka nosi sa sobom osjećaj tjeskobe.5 Za Heideggera, a to je zbog daljnjeg tijeka izlaganja posebno važno naglasiti, primarni je cilj svake pojedinačne egzistencije dovesti mišljenje u odnos istine bitka prema biti čovjekovoj; jedino je takvo mišljenje primjereno djelovanju (zbiljnosti u pravom smislu). Prema tome, bit čovjeka definira se prema bitku ili, da parafraziramo samog Heideggera: opstanak označava odnos tubitka spram bitka, bit ovog odnosa. Ispravno mišljenje egzistencije je mišljenje „biti opstanka“, a ona je pak u odnosu tubitka s bitkom kao svojim počelom.6
Sada dolazimo do Heideggerova pogleda na izlaz iz neautentične egzistencije: on ga navješćuje pitanjem što dovodi tjeskobu bivanja u prvi plan, a glasi „zašto uopće biće, a ne ništa?“7 U tjeskobi se tubitku događa ugođaj kojim on biva doveden pred sâmo ništa. To ništa ostaje i obuzima; tjeskoba otkriva, za Heideggera, upravo supstancijalnu realnost onoga Ništa. „Ništenje nije proizvoljno događanje, ono otkriva biće u njegovoj punoj, do tada prikrivenoj, čudnovatosti kao ono naprosto drukčije – naspram Ničemu. (...) U jasnoj noći Ničega tjeskobe pomalja se izvorna otvorenost bića kao takva: da biće jest – a ne Ništa.“8
Koliko zanimljiva toliko je i znakovita Kierkegaardova refleksija o ničemu: „Jer neposrednost vjerojatno to ne zna; ali nikada refleksija tako suptilno i sigurno ne hvata čovjeka u zamku kao kada svoje zamke čini od ništavila, i nikada refleksija nije toliko ona sama kao kada ona predstavlja ništavilo.“9
Vidjevši stavove ovih dvaju filozofa egzistencije, možemo zaključiti na zajednički korijen tjeskobe i očaja – na ništa. Unesenost u to ništa, tj. postavljanje pitanja o ničemu početak je koji vodi u autentičnu egzistenciju. U tom procesu čovjekobitak (tubitak) transcendira i javlja se svijest o onome što zovemo duhom. Kada se to ne bi događalo, nikada ne bismo imali svijest o sebi i bitku. Taj proces rezultira sviješću o vlastitosti: „U Ničemu opstanka dolazi tek biće u cjelini po svojoj najvlastitijoj mogućnosti, tj. na konačan način, k samome sebi.“10
Ovaj „izlazak pred ništa“ dogodio se i Jean-Dominiqueu Baubyu, a njegovo djelo Skafander i leptir izraz je pobjede koju je njegov duh (leptir) ostvario nad osjetilnošću (skafanderom).
Doživljajem koji pruža Skafander i leptir neminovno dolazimo do jedne gotovo hajdegerijanske koncepcije umjetnosti. Radi se o tvrdnji da umjetničko djelo postavlja jedan novi svijet u kojemu subjekt nadilazi granice strogih i nivelirajućih teoretskih konstrukcija te naposljetku pronalazi samoga sebe upravo u domeni duha – to je put koji nam svjedoči i Bauby. No ovo pronalaženje, da u početku otklonimo svaku zabludu, nipošto nije puko ontološko „sebeoznanjenje“ ili štogod slično, nego upravo praktična djelatnost postajanja samim sobom, koja onda najposlije rezultira ontološkom nadgradnjom.
Dolazimo do nečega što se u ovome trenutku, nedostatkom povijesnofilozofijskih referenci, ima tek uspostaviti kao posebna i samostojeća kategorija – autoestetično11 iskustvo subjekta; ono u kojem on promatranjem samoga sebe zaključuje na svoju ljepotu i vrijednost u duhovnom (pa onda i ontološkom) smislu, neovisno o bilo kakvoj osjetilnoj (patologijskoj) oduzetosti. U ovoj fazi individua, u našem slučaju Bauby, suočena s objektivnim (ovdje fizikalnim) poteškoćama svoje egzistencije postavlja pitanje daljnje opstojnosti svoje esencije.
Pita se ono što se svaki čovjek u takvoj situaciji pita: jesam li sada, nakon što sam izgubio nešto što je dosada u mom umu jasno pripadalo definiciji mene kao osobe, ujedno postao netko drugi ili sam ostao isti? Tu subjekt dolazi, ponukan objektivnim okolnostima, u dubinu svoje subjektivne naravi (rekli bismo – biti) i pita se je li on i dalje „onaj isti“. Autor Skafandera i leptira dobar je primjer ovog koncepta. Zbog svojeg krajnje problematičnog zdravstvenog stanja Bauby se okreće samome sebi, pronalazi samoga sebe i koristi blagodati ljepote i vrijednosti duha. U kontemplaciji o svojoj staroj odjeći on se ne prepušta očaju: „No radije u njoj vidim simbol života koji se nastavlja. I dokaz da još uvijek želim biti ja.“12
Govorimo dakle o stanju u kojem subjekt promatra svoju osobu (sve ono što smatra da ga čini „onim što on jest“) i procjenjuje da u njoj samoj ipak leži dovoljan smisao postojanja. Na mnogo mjesta Bauby svjedoči: „Smanjuje se pritisak skafandera, a duh može vrludati poput leptira. Ima toliko posla. Čovjek može poletjeti, poći u Ognjenu zemlju ili na dvor kralja Mide. Posjetiti voljenu ženu, uvući se k njoj i milovati njeno usnulo lice.“13 Takvo iskustvo u kojem, dakle, doživljavatelj doživljava samoga sebe kao nešto vrijedno po sebi, neovisno o moguće otegotnim okolnostima, nazivamo autoestetičnim.
Ovo iskustvo, ako će se prihvatiti, implicira jedan novi moment, jedno novo iskustvo koje priliči uspostaviti, i to kao transestetično, tj. ono u kojem individua nadilazi samu sebe, u kojem, putem doživljaja ljepote vlastita bića, pronalazi zajednički korijen bićâ te uviđa ljepotu bitka, dakle postojanja uopće, onoga biti. Subjekt nužno zaključuje da, ako njegova egzistencija ima svoju ljepotu i smisao neovisno o svim poteškoćama, sav život ima ljepotu i smisao. Život kao život se ocjenjuje vrijednim, čime iskustvo nadilazi granice estetičnog jer ljepota više nije u prvom planu, nego upravo ontološka spoznaja da biće, ako jest, ima svoju (duhovnu) vrijednost; odatle i naziv – transestetično iskustvo. Iako eksplicitnih primjera ovog drugog momenta kod Baubya nema, činjenica da on dijalektički i logički slijedi prvi dovoljna je za njegovo uspostavljanje, čak i u kontekstu Skafadera i leptira gdje je prisutan tek neizravno.
Koliko god nas odvelo izvan osnovne niti, moramo dopustiti sljedeću metodološku digresiju. Posrijedi je naime jedna moguća pojmovna stranputica koja bi u mnogočemu mogla rezultirati pogrešnom slikom. Valja li ove momente nazvati estetičkim ili upravo estetičnim? Smisao u kojem se ovdje ti termini koriste i razlikuju označava estetičko kao ono po sebi estetično, a estetično, kao ono po drugome, ili bolje reći – putem drugoga estetično. Kao što se umjetnikova misao razlikuje od njegova (umjetničkoga) djela, razlikuju se i ova dva koncepta. Misao je po sebi estetična, što znači da je ne uzdržava konkretno i određeno (u tom je smislu apstraktna), dočim je djelo izraženo i konačno, dopuštajući tek interpretaciju, ne i reinvenciju. Ono je estetično u smislu da je praktično realizirano, a nije estetičko u smislu da egzistira neovisno i autonomno kao estetično. Prema tome ova su iskustva upravo estetična, ona su nemoguća kao estetička, osim ako su promatrana s odmakom u suhoparnom i strogo teorijskom smislu. Za samu individuu, a ona je ovdje mjerodavna i njome se rad bavi, ona su uvijek estetična – dakle autoestetično, u kojem subjekt dolazi do svijesti samoga sebe kao inherentno lijepog i smisaonog (ovdje se život doživljava estetično, tj. kao život subjekta, otuda i refleksivna narav iskustva) i transestetično, u kojem subjekt napreduje do doživljaja života kao općenito lijepog i vrijednog.
U umjetničkom djelu Jean-Dominiquea Baubya nalazimo sâm život promatran kao svojevrsno umjetničko djelo. Radi se o djelu subjekta koji njime sama sebe stvara jer umjetničko djelo nije ništa doli određujući čin (estetičkog) bića, koji u ovom slučaju biva samo-određujući. Samostvoreno „jastvo“ subjekta, kao umjetničko djelo samoga sebe, nazivamo još i ličnošću. Ono je vlastito djelo, umjetničko, a ne prirodno, i njegova je genealogija, kao i bivstvovanje, opisana u Skafanderu i leptiru. Bauby sebe učvršćuje, stvara svoju ličnost putem iznesenih iskustava, pokazujući time put kojime pojedinac uistinu uspostavlja sâm svoje „jastvo“ kao svoje umjetničko djelo.
Ako dodatno prihvatimo još jednu hajdegerijansku tezu, onu o biti istine sadržanoj u činjenici da bit općenito opstoji, dakle tezu da je bit istine, shvaćene doduše kao cjeline, zapravo istina biti,14 onda definiciju umjetničkog djela kao sebe-u-djelo postavljanja istine15 možemo primijeniti i na autoestetično iskustvo. Onda se događa da se to pasivno i tromo „Ja“ najednom postavlja „u djelo“ te dobiva time djelatnu zbiljnost. Ono je djelo duha, on istinu svoje biti, svoj tubitak, stavlja u djelo, odupirući se onome „Se“. Na taj način, bez imalo zadrške možemo reći, djelatni, a to znači autentično-opstojeći, dakle u pravom smislu zbiljski, duh je umjetničko djelo samoga sebe (subjekta, čija je bit duh) – ne prirodna pojava, nego upravo djelo.
U stavovima dvojice velikana kako egzistencijalizma tako i filozofije uopće primijetili smo drukčije formulacije istog temeljnog stava. Oba filozofa, Kierkegaard i Heidegger, smatraju put autentične egzistencije, a to znači put uspostave duha i općenito autonomne osobnosti subjekta, supstancijalno prožetim odnosom bitka s čovjekovom biti (čovjekobitka, tubitka). Ovaj odnošaj korespondira, štoviše, komplementaran je izloženim fazama estetičnih iskustava. Realizacija subjekta kao duha, dakle autoestetično iskustvo, nužan je uvjet tog odnosa, a sâm implicira realizaciju bitka kao moći koja je uzdržava ili koje je dio, dakle transestetično iskustvo. Uspostava ovih iskustava kao estetičnih sasvim je opravdana s obzirom na to da su oprimjerena u obliku umjetničkog djela autora koji ih sâm proživljava i živopisno izražava.
____________________
1. Arthur Schopenhauer: „On the Vanity of Existence“, u: On the Suffering of the World, Penguin, London, 2004., str. 16 (slobodan prijevod).[Natrag]
2. Karl Löwith: Od Hegela do Nietzschea, Logos, Sarajevo, 1988., str. 119.[Natrag]
3. Ibid., str. 156[Natrag]
4. Usp. Søren Kierkegaard: Fear and Trembling, Penguin, London, 2005., str. 47–53.[Natrag]
5. Usp. Martin Heidegger: „Što je metafizika“, u: Kraj filozofije i zadaća mišljenja, Naprijed, Zagreb, 1996., str. 90.[Natrag]
6. Usp. ibid., str. 91. U navedenom članku ‚opstanak‘ i ‚tubitak‘ uzimaju se istoznačno, no valja primijetiti da se u generalnom kontekstu Heideggerove misli pojam Dasein, i prije i poslije takozvanog „okreta“, ipak raznoznačno razlaže u ovim dvama smjerovima, što i sâm Heidegger nemali broj puta naglašava.[Natrag]
7. Usp. ibid., str. 99.[Natrag]
8. Ibid., str. 110.[Natrag]
9. Søren Kierkegaard: Bolest na smrt, Ideje, Beograd, 1974., str. 20[Natrag]
10. M. Heidegger, „Što je metafizika“, str. 115.[Natrag]
11. Pojmovi ‚autoestetičnog‘ i kasnije u djelu ‚transestetičnog‘ pretpostavljaju osnovu ‚estetično‘ u smislu u kojem se taj pojam koristi danas, nakon više od dvije tisuće godina razrade, a ne u originalnom smislu koji ih ograničava na osjetilno.[Natrag]
12. Jean-Dominique Bauby: Skafander i leptir, Pergamena, Zagreb, 1997., str. 23.[Natrag]
13. Ibid., str. 11.[Natrag]
14. Usp. Martin Heidegger: „O biti istine“, u: Kraj filozofije i zadaća mišljenja, Naprijed, Zagreb, 1996., str. 148–149. Ovaj je Heideggerov stav svojevremeno digao mnogo prašine i do današnjeg dana traje rasprava o tome što se točno time mislilo. Izbjegavajući svaku preuzetnost i aroganciju, ja ga ovdje tumačim na način koji mi se čini najvrednijim pažnje i za kojeg smatram da se uspješno može braniti.[Natrag]
15. Usp. Martin Heidegger: „Izvor umjetničkog djela“, u: Nova filozofija umjetnosti, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972., str. 479–482. Heideggerov stav o umjetničkom djelu kao poprištu uspostavljanja jednog novog svijeta koji je spomenut pri početku izlaganja nalazi se također u ovome radu, no i na nekoliko drugih mjesta, kao i kod nekoliko drugih autora (Hegela primjerice), pa mi se nije činilo prikladnim navesti ih sve pri prvom spominjanju te misli.[Natrag]
