Pojam izvedbene umjetnosti ulazi u širu uporabu 50-ih godina, a definira različite umjetničke prakse zasnovane na procesu izvođenja kao što su: performans art, glazba, teatar, opera, ples, balet, film, televizija, internet...1
Temelj izvedbenih umjetnosti pronalazimo u kazalištu. Richard Schechner, teatrolog i teoretičar, među prvima se zalaže za sveobuhvatniji pristup kazalištu smatrajući kako je izvedba univerzalan način izražavanja. Schechner pod terminom ‚izvedba‘ podrazumijeva široki spektar akcija: od rituala, igre, sportova, popularnih zabava, izvođačkih umjetnosti (teatar, glazba, ples), društvenih svečanosti i svakodnevnih performansa.2 U svom radu surađivao je s antropolozima istražujući odnose između obreda i kazališta, društvenih i umjetničkih drama s ciljem izlučivanja zajedničkih obilježja izražajne kulture.
Iako i umjetnici sami zahtijevaju ukidanje granice između umjetnosti i života, mi još uspijevamo razlikovati umjetničke od neumjetničkih predstava (nogometna utakmica, zasjedanje neke stranke...). Razlog tome je institucionalni okvir koji pruža autonomiju umjetnosti.3
Već su avangardisti s početka 20. stoljeća zahtijevali ukidanje granica između umjetnosti i života, približavanje umjetničkog i ne-umjetničkog. Nove forme umjetnosti kao što su ready-made, akcije dadaista i futurista prethodile su 60-im godinama 20. stoljeća kada se performativni obrat dogodio. Umjetnici iz različitih područja: likovnih umjetnosti, glazbe, književnosti, teatra, svoj su fokus prebacili s proizvođenja djela kao artefakta na proizvođenje samo, na proces stvaranja. Odlučili su se na neposredno izražavanje i iskušavanje života u umjetnosti. Njihove izvedbe postale su „djela“. Dematerijalizirana djela, to jest izvedbe, bile su i kritika konzumerizma jer performansi su svoju nepostojanu materijalnost ostvarivali kroz tijela performera i gledatelja u prostoru.
Performans se definira kao „režirani ili nerežirani događaj zasnovan kao umjetnički rad koji umjetnik ili izvođači realiziraju pred publikom.“4
Performansi su živa umjetnost, live art. Zahtijevaju prisutnost publike u danom trenutku na danom mjestu. U početku se nisu dokumentirali odajući karakter ekskluzivnosti, neopipljivosti, egzistirajući samo u memoriji publike. Performansi nisu predstave te nisu nudile mogućnost ponovnog izvođenja. Tom Gotovac je odglumljenu reizvedbu svog happeninga komentirao riječima: „Čovjek ne može dvaput napraviti samoubojstvo“.5 Ono što je radikalno različito u performansu od uobičajenih dotadašnjih predstava je liminalnost i izmjena uloga.
Kazališta, muzeji i galerije s vremenom su disciplinirale svoju publiku. U galerijama i muzejima zabranjeno je doticanje umjetničkih djela, a u kazalištima je u 18. i 19. stoljeću napravljeno sve kako bi se reakcije gledatelja pretvorile u unutarnje jer bi one utjecale na glumce i na izvedbu, a ta se nepredvidljivost smatrala nedostatkom. Doneseni su i zakoni o teatru koji su kažnjavali pogrešno ponašanje. Kada je publika pronalaskom plinske rasvjete ostala u mraku, prekinuta je napokon i krajnja poveznica tog odnosa – publika je postala nevidljiva glumcima, ali i samoj sebi.6
Performativni obrat je to promijenio. Sada je trebalo obrazovati publiku da reagira, sudjeluje. Počelo je prvim godinama 20. stoljeća kada je posebno ciljanim strategijama isprovocirana određena reakcija publike. Gledatelji su ponovno postali glavni materijal kazališta, a mogućnosti koje nosi otvorenost i nepredvidljivost izvedbe postale su ciljano istraživanje.
Otvorenost za slučajnosti i nepredvidljivost nisu značile i kraj režije. Zadaća režije postala je razvoj i usmjeravanje strategija: „inscenacije kojima se može planirati i proizvesti poredak pokusa koji obećava uspjeh.“7 Jedna od strategija djeluje kao faktor izmjene uloga između glumaca i gledatelja, gdje se izmjenjuju uloge onih koji gledaju i onih koji su gledani, pri čemu se pasivni recipijent transformira u aktera.
Odrednica liminalnost predstavlja središnju fazu prijelaza koja sadrži bogatstvo mogućnosti. Liminalnost se može opisati kao stanje praga ili granice, a sam termin je određen u kontekstu ritualnih obreda. Karakteristike osobe koja se nalazi u tom graničnom stanju, stanju praga su nužno neodređene: „Bića na pragu ili granici ne nalaze se ni ovdje, ni ondje; nalaze se između društveno određenih položaja, a još nisu integrirana u društvene strukture.“8 Performansi nude liminalno iskustvo kroz koje transformirani gledatelji prolaze između suprotstavljenih „okvira, pravila, normi i uzoraka ponašanja, između umjetničkih i etičkih zahtjeva.“9
Mjesto istraživanja i ispitivanja je postalo tijelo, a bol središnji aspekt procesa u 60-im i 70-im godinama 20. stoljeća.
Umjetnici body arta realizirali su fiziološka, psihološka i bihevioralna iskustva koristeći sebe – svoj egzistencijalni materijal. Tijelo se koristi kao medij i metafora za odnose između sebe i drugoga, performera i gledatelja, umjetnosti i života, života i smrti. „Tijelo izvođača je nezaštićeno i često namjerno upućeno / podvrgnuto sakaćenju, ozljeđivanju i dovođenju do maksimalnog rizika trajne deformacije ili potencijalne smrti.“10
Umjetnik, osim što u svojim performansima izlaže sebe, izlaže i druge – publiku. Budući da performansi uvijek uključuju dimenziju nepredvidljivosti, te tijek njihove izvedbe nije pod kontrolom umjetnika (osim u slučaju kada performer završava performans), odgovornost za performans i njegove posljedice dijele i preuzimaju gledatelji. Situaciju u kojoj se publika našla stvorio je umjetnik, no ponašanje publike je to koje će usmjeravati daljnji tijek performansa. Performans Marine Abramović Lips of Thomas završio je intervencijom gledatelja koji su tim činom postali aktivni sudionici.
U samim performansima body arta gledatelji su izloženi događajima koji će ih transformirati: iz uloge sadista u ulogu žrtve, iz uloge objekta u ulogu aktivnih subjekata.
U body artu umjetnik koristi svoje tijelo izazivajući publiku koja svojim reakcijama (pasivno ili aktivno) čini ravnopravan gradivni element performansa. Primjer kako su publika i sam čin performansa usko povezani može se jasno vidjeti u performansu Kažnjavanje Siniše Labrovića te u seriji performansa Marine Abramović u kojima direktno uključuje i poziva publiku na djelovanje.
Performans Kažnjavanje počinje okupljanjem publike u galerijski prostor. Performer Siniša Labrović stao je na sredinu galerije gol do pasa s bičem u ruci i čekao. Svaki put kada bi netko od gledatelja izašao iz prostorije udarao bi se bičem po leđima. Time je publici dao moć, ali i odgovornost da utječu na to kako će se performans dalje odvijati. Kako sam kaže, kažnjavao je osobu koja je zbog gubitka strpljenja ili zbog nekoga drugog razloga napustila performans, a kažnjava i sebe jer je izgubio čovjeka.
Istraživanje granica tijela ili tijela kao granice bio je zadatak niza performansa kojima se bavila Marina Abramović. Njezino tijelo je manipulirano, istraživano, testirano. Abramović je koristila publiku i umjetnost kako bi se suočila sa svojim najvećim strahovima, te kako bi testirala svoje fizičku, ali i mentalnu snagu i izdržljivost. Njeni performansi u mnogim slučajevima uključuju samoozljeđivanje, gubitak svijesti, pa i smrtnu opasnost. Kroz performanse se oslobađa strahova i od boli i od smrtnosti. Duchampova izjava da je osim umjetnika i publika ta koja treba biti kreativna, kod Marine Abramović je našla svoj puni potencijal. U svojim je performansima Abramović postavljala pred publiku teška pitanja o etici, moralu i politici, individualnom i kolektivnom, nudeći im sebe kao „ogledalo“, smatrajući sebe jednakom publici: ako ona to može, i publika je u mogućnosti za isto. Neki od performansa su Lips of Thomas, Seven Easy Pieces i serija performansa zajedničkog nazivnika Ritam.
U performansu Ritam 0 Marina Abramović daje sljedeću uputu:
Na stolu se nalaze objekti koje možete upotrijebiti na meni.
Ja sam objekt.
Vrijeme trajanja 6 sati (20-02).
Svu odgovornost preuzimam na sebe.
(1975.)
Među 72 objekta koja su bila na stolu nalazilo se pero, ruža s trnjem, bič, polaroid-kamera, ruž, škarice, žilet, nož i napunjen pištolj. Cijeli performans ovisio je o publici i njenom djelovanju. Publika joj je izrezala odjeću, ubadala ju ružinim trnjem, a nakon trećeg sata jedna osoba je uperila pištolj u nju. Druga osoba je reagirala i spriječila mogući scenarij te performans usmjerila u nekom drugom pravcu. Abramović nakon ovog iskustva kaže da je spoznala da, ako se odluka prepusti publici, možete biti ubijeni.
Što je to što nas drži slijepima za posljedice našeg djelovanja i naših pasivnosti11 je pitanje koje se može postaviti kao temeljno u izvedbenim, ali i u ostalim vrstama umjetnosti. Preklapanje umjetničkih akcija i same egzistencije pojedinca provokativno je i za promatrača i za promatranoga. Odbacivanje posrednika i avangardističko rušenje granica umjetnosti i života rezultiralo je propitivanjem i estetičkog i etičkog aspekta izvedbenih umjetnosti. Dovođenje do praga i postizanje stanja praga je zasigurno uspjeh u procesu koji podržava dinamične razmjene uloga subjekta i objekta.
____________________
1. Miško Šuvaković: Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Vlees & Beton, Zagreb – Ghent, 2005., str. 453.[Natrag]
2. Ana Gospić: „Dodirne točke u radu Victora Turnera i Richarda Schechnera“, u: Kazalište: časopis za kazališnu umjetnost, 37/38, 2009., str. 87.[Natrag]
3. Erika Fischer-Lichte: Estetika performativne umjetnosti, Šahinpašić, Sarajevo – Zagreb, 2009., str. 250.[Natrag]
4. M. Šuvaković: Pojmovnik suvremene umjetnosti, str. 451.[Natrag]
5. Suzana Marjanić: „‚Re-performans‘ kao re-enactment, re-construction, re-playing i re-doing: ili o tome kako ‚čovjek ne može dva puta napraviti samoubojstvo‘“, u: Kazalište: časopis za kazališnu umjetnost, 39/40, 2009., str. 120.[Natrag]
6. E. Fischer-Lichte: Estetika performativne umjetnosti, str. 38.[Natrag]
7. Ibid., str. 40.[Natrag]
8. Edmund Arens: „Što je religija i čemu religija? Razmišljanja u svjetlu komunikativne teologije“, u: Bogoslovska smotra, 78, 2008., str. 12.[Natrag]
9. Mario Županović: „Body art kao suvremeni pharmakon/pharmakos“, u: Kazalište: časopis za kazališnu umjetnost, 37/38, 2009., str. 97.[Natrag]
10. Ibid.[Natrag]
11. Marina Abramović u: Adrian Heathfield: Live: Art and Performance, Routledge, New York – London, 2004., str. 19.[Natrag]
